阅读札记——《迎向灵光消逝的年代》失去的灵光与野生头像

由广西师范大学出版社出版的《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》一书,实质上由他的四篇论文组成,即《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《绘画与摄影——第二巴黎书简,1936 年》、《法国国家图书馆中国画展》。这四篇文章的文笔都如诗句一般优美流畅,再加上翻译显然是下足了功夫的,和很多语言生涩的理论家都不一样,读起来十分顺畅。

《摄影小史》紧扣题目,主要便是对摄影自诞生以来、以及其诞生之时的背景所做的历史划分,并作适度的简单评价。我粗略小结如下:

达盖尔和尼埃普斯发明出照相术,彼时照相还属于比较奢侈的范畴,在 1839 年,一块银版售价二十五法郎金币。

在早期所称的“摄影的黄金年代”,即 Hill Cameron、Hugo、Nadar 活跃的年代,此时拍摄的对象为“不具名姓的人”。按照本雅明的说法,此时的照片有灵光缭绕,“早期的人相,有一道‘灵光’环绕着他们,如一种灵媒物,潜入他们的眼神中,使他们有充实与安定感。”“希尔的摄影作品如同美柔汀版一般,光线慢慢从黑影挣脱而出。”

而来到了摄影工业的时代,审美显然就急剧降低了。此时流行名片格式的肖像照,而底片修饰法的发明使得品味急剧降低,就连卡夫卡的童年肖像都被迫用各种奇怪的布景来充斥画面。

1880 年左右,摄影家意识到了这样一个问题,于是摄影家尽力模彷“灵光”。此时出现了两位比较对立的摄影家,阿特热(Atget)和奥古斯特·桑德(August Sander)。前者拍摄巴黎不为人所注意到的街角,其高超的摄影技术使得众人惊叹他把巴黎拍得像“犯罪现场”。阿特热所拍摄的巴黎街景是长曝光所致,人的运动轨迹在他的照片当中就像幽灵一般不具备实体,某一个不起眼的街景才具备了永恒的属性。

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直至再后来,便是“创作的”摄影的诞生,此后摄影的目标多在纵览全景;摄影撰述者登上了舞台。然而作者指出,“这种摄影不是为了认知,而是为了标示题材的商品化,甚至连最异想天开的题材也不放过。然而,这种摄影创作的真面目是广告或相关事务,因此它真正的敌对者是‘面具的摘除’或建构。”这种摄影具体是长什么样的,作者并没有在文中给出来。我怀疑它所说的就是奥美之类的广告公司推动的广告摄影。

《机械复制时代的艺术作品》是他影响最为深刻、也最有名的文章。里面所提到的最为核心的概念便是 “灵光”,而这是“复制品”所缺乏的。

他所说的“灵光”概念,在《摄影小史》中其实就已经有提到:

什么是“灵光”?时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现,虽远,仍如近在眼前。静歇在夏日正午,沿着地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一节树枝,直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。

这段诗意的文字还是没有办法让人直接知道“灵光”的具体含义。我从豆瓣上找了这段文字的英文原文:

the unique phenomenon of a distance, however close it may be.If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch.

(出处:https://book.douban.com/review/1320400/

原文的含义就清晰多了,当你在凝视真切的实在的时候,你就是在“呼吸着灵光”。“灵光”在《摄影小史》中的用法,和在《机械复制时代的艺术品》中,有着不同层面的意思。在《摄影小史》中,灵光是一种可以在照片中体现出来的关系的实指,如“早期的人相,有一道“灵光”环绕着他们,如一种灵媒物,潜入他们的眼神中,使他们有充实与安定感。这里,也可以轻易地在技术方面找到对等的情况,因技术的基础就在于光影的绝对连续性,从最明亮的光持续不断地渐进至最幽暗的黑影。”在这里,灵光甚至可以在某一个摄影时期被摄影师努力地复现:“可是从 1880 年起,摄影家却致力于模仿‘灵光’,运用各种修饰技俩,尤其是借助一种名为上胶(gomme bichromatee)来假造。因此幽暗的调子再度交织着人造的光影,蔚为风气。”

而在《机械复制时代的艺术品》中,“灵光”强调了一种此时此地的本真性。本雅明区分了“影像”和“复制品”,他说:“影像深深包含其独一性与时间历程,而复制版则与短暂性及可重复性紧密相关。解开事物的面纱,破坏其中的‘灵光’,这就是新时代感受性的特点,这种感受性具有如此‘事物皆同的感觉’,甚至也能经由复制品来把握独一存在的事物了。”

在此,灵光所代表的本真性的含义就非常地容易理解了。当我们在凝视远处的山、投影在脸上的树枝之时,我们与远山和树影共享同一片此时此地,当我们在博物馆观看艺术原作的时候,我们所观赏的是艺术品的痕迹,是独一无二的艺术品的在场,这幅艺术品的历史轨迹终究有迹可寻。而复制品的确存在一种割裂的属性——复制品可以遗失,可以走样,一幅复制品所蕴含的图景可以成为远处独一无二的断片,它会在不属于原本所在之地变得走样——只因它不再和原本的背景产生联系,而成为一种“突然出现的东西”。

稍有讲究的人,会对自己所用头像的来龙去脉有所了解,即使不是完全清楚其中的所有信息,也至少知道它的大致含义。然而有许多时候,我们解释不清楚自己头像的来源——一种经常用的含混说法就是,“我也不知道这个头像出自哪里,它们是网上的图片”。我把自己的画拿给我的同学看,她睁着忽闪忽闪的大眼睛跟我说:“你画的图好像那些网上的图片哦!”我就不知道这究竟是在夸我还是骂我……这种说法就好像互联网自己成了一个生产的主体,里面碎片化的材料凭空出现,又凭空消失,而全然可以不顾一笔一画地把自己的画上传上去的作者。这在中国国内尤其普遍,营销号把任何娱乐性的内容抹去作者的名字,将这些原本产生于不同时空的完整作品捣碎,冠以自己的名号,反而获得比原作多得多的粉丝数目和转发。这就是“突然出现的东西”——它是从各异时空生产出来的扁平碎片,它们各自脱离自身的背景而存在,而不始终与自身存在的背景相关。作为上网的人,主体感受到的是从各异的他者拼合出来的无数想象。

这里说的已经是互联网时代的情况——上面英文原文的出处文章当中提到,属于“数码复制时代”,但是情况和机械复制时代是有着相似性的,即灵光已消逝。互联网是一个新的主体——正如我们会下意识地把取自互联网的不具作者姓名的材料称为“从网上来的”一样。

在《绘画与摄影——巴黎第二书简,1936 年》中,作者提到威尼斯大会与巴黎大会中所围绕的“摄影”与“绘画”的关系的辩论。安德烈·洛特认为有必要思考绘画的用途,他认为“每个新技术的出现,都会伴随着新的视觉思考”。本雅明评价道,如果绘画的用途并不是要增进“知觉”,而只是要增进对知觉或多或少忠实的复制,那么这个用途会在艺术之外的领域得到肯定。洛特认为绘画与摄影的对立问题“可以用摄影为绘画处理日常公事的方式来解决。”然而本雅明觉得这种想法只会让绘画臣服于法西斯主义的政治目的。他反而很赞赏诸如安托万·维尔茨(Antoine Wiertz)这样的政治介入画家,本雅明认为他们把“收到社会影响的方式转现在他的视觉灵感当中”。在他看来,讽刺夸张漫画家反而是很有可取之处的。

《法国国家图书馆中国画展》这一篇小文中,本雅明主要反对和澄清了“明清中国画家不该受到重视”这一种看法,然后介绍了书法介于“形象”和“思想”的性质。这是一篇发表在杂志上的通俗介绍性的文章。