阅读札记——《视觉文化导论》尼古拉斯·米尔佐夫

在这本书的观点看来,一切我们认为是天然存在的秩序实际上都是人为文化的建构,而且这些文化总是牵扯到权力、政治、暴力和身份上的焦虑这些不那么美好的字眼。这种立场会让笃信艺术的人焦虑——他们认为在艺术中存在一个桃花源式的彼岸世界,而通达的途径包括一种自我成长式的神话,而这种文化建构的观点却告诉他们应当警惕,这种彼岸世界离不开铜臭味道和人与人的倾轧,自我成长的神话实质上相当于把自己异化为某种规训所会赞许的形象,这肯定动摇了他们信仰的根基,而把他们放在一个“恶人”的位置上——要得罪一个人,你只需要有理有据地告诉他你才没有你想象中的那么好,你相信的美好东西都是虚假的。

这种角度确实有一点毁三观,童年是被构建的、性别秩序也是被人为地构建的。然而如果从乐观的角度来对待这个问题,既然它是被构建的,就说明它是可以被人的意志所影响的,“再构建”于是就变得可能。

视觉文化

关键词——现代性、后现代性、视觉性、视觉化、视觉权力、跨文化和日常生活。

视觉文化的研究对象始终处在流变当中……至少在《视觉文化导论》当中,米尔佐夫没有正面回答这个问题,而是用了一种似是而非的说法,“视觉文化是一种后学科的学术阐释,一种‘策略’”,“一种变动的阐述结构。”在本书当中,视觉文化分为两大部分,一为“视觉”,一为“文化”,既然书中没有正面答出视觉文化的研究对象究竟是什么,我只好根据我的理解暂时把它认为是“视觉中的文化,文化中的视觉。”作者在面对视觉的问题的时候,是用文化的角度和策略来重新解释艺术中的种种问题,比如说透视法、色彩和光。而在面对文化的问题的时候,则努力把问题聚焦在文化当中以视觉性的方面呈现出来的部分,并且在某些问题上提供视觉化的解决策略,比如说在跨文化的问题上将关注点放在摄影、看与被看的方式上。

一些显而易见的问题,确实也不再是传统的艺术史方法可以解决的了,比如说日本 ACG 文化、电影电视这些急剧变化的媒体。米尔佐夫怎么证明视觉文化作为研究领域的存在价值——也就是说,他怎么样解决问题?他如此表述:“在我们对后现代文化的纷繁的视觉经验和对这些观察资料的分析能力之间确实存在着一道裂口,这对作为一个研究领域的视觉文化来说,既是一种机遇也是一种需要。”我觉得它关涉的问题和传播学应该存在蛮多的重叠,但是传播学的范围显然不限于视觉。

在另一本米尔佐夫的书《如何观看世界》中,他确实也提到了麦克卢汉——虽然是在否定的意味上:“抱歉,得推翻马歇尔·麦克卢汉的理论了,现在的视觉艺术研究重点已经不再是媒介与信息了,而是创建、拓展新方法以收集归档视觉材料,并将这些视觉材料映射到不同的地区,以此来发现视觉和文化这两个整体之间的关系,并且认识到,我们正学着观看的首要事物就是在全球范围的变化。”这实际上就揭示了视觉文化这个学科的研究方法。

在搜集材料的时候,知乎上来来的回答我也在此做一个记录,她总结得非常精到:“总之‘视觉文化研究’是近几年在西方学术界颇受关注的一种跨学科、跨领域的研究,这一研究针对着现代和后现代时代的文化表征,以后结构主义和精神分析为主导框架,围绕‘视觉性’的问题,对现代世界的主体构建、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析,揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法,揭示了这一辩证与现代主体种种身份认同之间的纠葛。视觉文化研究不是一般意义说的针对‘视觉’或‘视觉文化’的研究,而是一种针对‘视觉性’的研究,是对‘视觉性’进行的一次后现代质疑。”(出处:https://www.zhihu.com/question/32209293/answer/271648717

视点

2018 年 7 月的新番《少女☆歌剧 Revue Starlight》的新番颇具有几原邦彦的影子,然而我却完全无法像融入《回转企鹅罐》那样对少女歌剧融入情感,除了我本身对“偶像”这个要素无感,还因为那只长颈鹿。

从长颈鹿出现的那一集开始我就对这头长颈鹿的存在感到不舒服——这头长颈鹿置身事外,主导整个梦境的游戏规则,它就像什么呢?它就像是影视作品中假设存在的一个视点,而少女们的日常生活、她们的感情甚至她们的整个存在,都是为了取悦(或者说调动)这个视点而存在的。这种想法直接在最后一集中得到了验证,这头长颈鹿打破第四面墙说:

捕获.PNG

于是,作为观看者的代言人——长颈鹿君,实际上最希望看到的是什么呢?“要在舞台上成为最闪耀的光芒”,这本来是爱城华恋(自以为)的欲望所在,亦是和小光幼时的约定,直至竞赛结束后,华恋发现小光才是她动力的源泉,她的欲望所在,这种脱离设定的、自足的欲望正是现实性的来源——现实意味着失控,不是处于控制中才有现实感,而是当发现他人超出了自己预想,做出不可思议之事的时候,现实感才前所未有地强。变态长颈鹿君的看,也是用视觉文化中精神分析的术语来说,是一种“恋物癖”式的看,它知道自己所执着之表象不是现实,但是它就是要将自己的欲望强加于它,使它成为满足自己欲望的道具。那么还有什么比表象成为现实、这种失控以一种令自己愉悦的方式永恒反复下去令这个观看者更加满足呢?

长颈鹿的存在揭示了对影视的观看中凝视的存在,它是一个揭示“凝视”的视点:“我看到自己在看自己”。当这种凝视被揭示出来的那一刻,观看主体因凝视而确认的身份就发生了动摇,因为“自我主体的形成是由凝视而稳定”的这一事实被认识到了。就这一点而言,少女歌剧的这种手法是一种实验式的调戏,那就是在揭露偶像宅们的观看方式实质上是分裂的。

视觉文化当然关心视点的重要性,不仅如此,它肯定关心视点的文化意义,不如说它一开始的源头就是文化的,尽管这一层源头常常因为诗意化的表述而被遮蔽。长颈鹿君所占据的视点,让它化身为纯粹的目光,这就使得拥有这份目光的人获得了一种统摄少女们的视觉权力。这种通过镜头摄取视觉权力的方式,追溯到文艺复兴以后、现代以前的西方美术当中,表现为通过绘画中的透视法而获得这种视觉权力。

这涉及到“凝视”这一概念,书中对拉康和萨特所提到的“凝视”解释得很清楚,不同于视知觉研究中“凝视”的含义,它同时和我们的身份和自我意识结合在一起:“它是凝视者通过把自己与凝视的对象区分开来从而建构其自己的身份的一种手段。凝视同时也会使我们意识到自己也可能在被别人看,所以这种意识本身也变成了身份的一部分。”、“凝视是在外面的,我被看,这就是说,我是一幅画。”、“拉康把凝视放在了镜像阶段的核心位置。”

视觉文化是以“视觉权力”的角度来看绘画史上透视和色彩的发展的。在米尔佐夫看来,画家在利用透视原理的时候,主要关心的并非光学原理和视觉原理,他们只关心如何利用透视来控制画面要素的权力关系,透视是一种用来帮助统治者获得视觉权力的知识体系。他同时指出,之所以东亚国家不发展出透视绘画,是因为“中华帝国朝廷的权力依赖于一种不同的权力 / 只是体系,透视视点并不是这种体系所必需的。”其做出结论的依据,在于他比对了关于视知觉的诸多著述和画家对这些著述的了解程度——他发现主流的画家对视知觉理论的了解滞后得厉害。

相比之下,贡布里希没有对这个问题下如此激进的结论,他只是认为在艺术发展的过程中不断的“试错”才是其动力,而这种“试错”至少在现代以前,他认为是以“真实性”为标准的——这种标准也可以勉强理解为一种文化的介入,只是要审慎得多。而真实性的一个标准,就是他所认为的“见证原则”,这种原则是“消除一切见证者所不能见的原则”,仅此而已。

而从视觉文化的角度来看,除了透视有作为视觉权力的获得手段的可能性,色彩也作为一种规训体系在绘画中发挥作用。“由圆形监狱体系所建立起来的规训甚至延伸到了色彩之中。”他认为在西方绘画的传统中,色彩被光所规训,这些规训展现了种族主义者的视角,即使不是这样,如马蒂斯和莫奈,都把他们独创一格的色彩很小心地加诸于某种系统控制法之下。他引用了当时学者的看法来证明色彩使用中的种族主义倾向:“未开化人中偏爱鲜艳的颜色——也就是贸易用于中自发产生的诗化说法‘响亮的颜色’,这已经为制造业界所熟知,这种现象也许就是草昧时代最重要的残留之一。”

这种关于规训的理论真的很容易让人对身边的一切感到沮丧,假如我们接受他的说法,我们能接触到的日常生活可是无处没有规训的影子。结合身边一些现象,规训可以延伸到绘画的方方面面,题材就不用说了,甚至于媒介、技法和对形象的处理都处于被规训的范畴。传统权威式的直接命令也都不值得拿来一说,而面对“圆形监狱的困境”所采取的假定被看的局面也不是太大的问题——我们不去设想作品可能的观看者那才是令人惊讶的,问题在于这种假定观看者中最具有控制权的那一些,画师肯定面临着这种规训的压力。这其实非常常见,简单来说还是他人的评价,而且在发布作品以后,“没有好评”就意味着“收到差评”,因为自身的生存就来源于“奖励”,正式的绘画比赛也是一样的,只要面对着生存的压力,“没有奖励”就是最大的惩罚。

恋物癖

正如上文所说的,长颈鹿的看,是一种“恋物癖”式的看。弗洛伊德在 1927 年的论文《恋物癖》里面试图解释这样一个事实,即许多男人只有借助某些他称为“恋物”(fetish object)的特殊物品——如毛皮和天鹅绒——才能获得性满足。而这种特殊的 fetish,在弗洛伊德看来,是“女人阳具(菲乐斯,Phillus)的替代品,阳具是小男孩信奉且不愿意失去的。”这种对阳具的迷恋,在弗洛伊德看来出于“阉割情结”,即小男孩在确认到女性的生殖器官和男性的不一样(男性时刻),他看到一种缺失,于是就想到了自己也有被阉割的可能性,因此一部分人才出于对阉割的恐惧,执迷于去寻找女性所缺失的“阳具”,当然他们并不可能找到——于是他们才用特定的“物”去代替。

这种理论最大的缺陷,显然是女性的恋物癖。“弗洛伊德和拉康都承认不存在女性恋物癖这种现象(Apter 1991:103)”,然而实际上就我们所知,女性对物的迷恋是更加严重的,难道 ACG 产业的主要购买力不是由女性构成的,即使从获得性满足的层面上来说,我想也不能够排除掉女性通过恋物癖来获得性满足的情况。

顺便来回顾一下拉康发展的俄狄浦斯情结——我暂时把它看成解释父权社会运作机制的类似譬喻的理论。婴儿最开始认同于母亲,认为自己与母亲有同一性,亦即是欲望着母亲。但是某一刻,他发现自己并非母亲的欲望对象,而是另有所欲——在拉康看来,也就是“阳具”,而母亲的这种欲望指向的是一种缺失。于是此刻,在婴儿的想象当中,他的欲望就指向了“成为阳具”,也就是母亲的欲望对象,而具体的形式有赖于婴儿想象的形象。直至父亲的介入,在这里父亲的介入是象征式的介入,父亲总是隐而不现,却又无所不在,拉康称之为“父之名”——也就是象征秩序,这种介入直接禁止婴儿成为阳具,便构成了拉康所说的“象征阉割”,而在这个过程中,也存在着一种许诺——也即是对“象征阳具”的允诺,即是说,对婴儿主体允诺在象征界中的某一处,他可以获得阳具而成为完整的主体——可这也是不可能的。俄狄浦斯情结结构了主体,也造成了主体的各种 Symptom。

视差与身份

视差即是视点的一种变位,同一个对象由不同的位置去看呈现出不同的面貌。这个位置在文化的意义来讲,也即是身份的视差——种族、阶级和性。用书中的例子来讲,就是“凯斯门特的视点”,他作为一个殖民者,却不是征服者,他作为同性恋者,却没有在性秩序中掌握主导的地位,这种偏离给他带来了杀身之祸,也让他的视点作为“视差视觉”来观看刚果大陆跨文化现象的合适的视点。这种视差也不难理解,它是相对于社会稳定身份而言的视差,是一种身份认同上的偏离。

其实对这种“视差”,我自己是蛮能够感同身受的。甚至我都觉得我没有途径去弥合我视差所造成的整体性的缺失。书中举了非洲裔的摄影师塞缪尔·福索和罗蒂米·法尼 - 卡约德作为例子,二者都以摄影来挑战既有的身份观念——他们的视差造成他们所展示的关于自我的照片与主流文化所展示的照片截然不同,而这种视差不是他们刻意营造的,而是他们尝试弥合自己身份上的分裂的一种手段。

卡约德描述过自己作为一个外来人的感受:

“在三个方面,我都是一个外来者:在与性相关的方面,在地理和文化的错位方面,以及没有成为我父母所寄望于我的那种受人尊敬的已婚职业人士……我的身份是从我的他者意识中建构起来的,不管这种他者意识是文化上的、种族上的还是性方面的。这三个方面在我这儿不是分开的……因此,我必须利用摄影——黑人的、非洲的、同性恋的摄影,不只是把它当作工具,而且要把它当作武器,以此来抵抗对我的完整性的袭击,这样也才能真正地以自己的方式活着。”

这种手段对现代人而言是一种非常有吸引力的方式,须知现代人最要紧的问题其实还是身份上的焦虑——在中国国内而言,其问题在于制度环境的不断变革、传统秩序崩溃而新的秩序又不能普遍被接受、生产方式的转变切割了地域的认同。少有人是“标准”的,许多人都是“视差”的。不怪得其实很多人是想要去学习绘画和摄影的,这种对自身视点的确认确实可以“作为一种武器,来抵抗对人的完整性的侵袭。”

虚拟

虚拟在如今的日常中过于常见,以至于我忽略了它真正的特质。所以我在读到虚拟可以追溯到歌德沉迷于古迹的残垣断片的时候,才会感到惊讶。那就是所谓的“虚拟古迹”,即是说歌德在 1786 年,歌德访问罗马的时候,去看了一尊著名的古代雕像——“贝尔福德的阿波罗”,但那只是完整雕像幸存下来的残片而已,然而他却在日记中说:“自己已被其真实性深深打动”。米尔佐夫认为这是对虚拟现实的最初访问,是对非真实场所的访问他将其称为“虚拟古迹”。如果把中国画的历史也算上去,那么这种虚拟访问就更加久远了,常常有人在中国古长卷中一站便是半天,“如入画中”,这更加是一种虚拟。

对于虚拟,米尔佐夫是怎么理解的呢?

“歌德和杰斐逊的经验表明虚拟可以理解为空间的变形,即从外在的三维现实变形为自我内部的多维世界。”

“空间既是一种静态的与人的存在相关的事实(因为我们无法存在于空间之外),也是一种动态形成的社会性现象”

这种自我内部的多维空间,也就是虚拟存在的空间,米尔佐夫将其分为三种:

首先,是存在着由艺术画廊和博物馆构成的社会空间,正是在这里人们得以接触到虚拟古迹。

其次,是有表现为画面的图像空间,这在新古典主义艺术中指的是对古迹空间的“再现”。撇开对历史细节的关注不谈,古迹就是一个想象性的处所,在那里讲述的是镶嵌在想象性的过去之中的种种故事。

最后,还有一种可以称之为观看者心智空间的感知空间,在那里,对事物的再现与观看者的社会实践通过感知的作用结合在一起。

书中提到了一种“全景画”的存在,十分有趣,除此以外还有“透视画”,全景画指在一个圆形的观看台中,提供一种 360 度的带景深的绘画,在画中有各种娱乐性质的细节。我上网搜索了一下,在 梅斯达全景画美术馆 这个地方就可以看到逼真的、而且有四季变幻的沉浸式场景,大概是最早 VR 体验的前身吧……

互联网肯定是一种虚拟,赛博空间用于交流的信息都依赖于上网者的想象而存在,身份只能够靠激发想象的媒介来向别人证明,而自己对他人身份的认识也基于他人披露的文字信息、照片和视频来想象。纽约客那幅著名的漫画“在网上,没有人知道你是一条狗”早在 1993 年就标志性地诠释了这一点,书中所提到的“朱莉·格雷厄姆事件”则更加早——在 1982 年,心理学家桑福德·莱温就以虚构的身份”朱莉·格雷厄姆“加入名叫 CompuServe 的聊天社群,伪装成一个在车祸中致残的女性上网聊天。他成功地骗过了所有的人,当然在最后真相揭露的时候大多数女性都感到很不安。这样的网骗事件在今天多了去了。

总结

很多时候问题不在于“没有答案”,问题在于“没有问题”。问题的形式实质上就限定了答案的范围。视觉文化的角度应该是要提供维持“完整性”的策略的,但是它借用的视角(比如精神分析、结构主义符号学的框架)是不是本身就过于庞杂?它们之间产生的裂痕是不是多于能够产生的联系?难怪它处于争议当中,不过作为一种实验性的尝试,反正诸多的“不快”悬而未决,又何不在实验性的碰撞中寻找出口呢。